Det unge Tyskland (1890)

XIV.

Det er umuligt for en Nordbo, i modnere Aar og med en nogenlunde sikker kunstnerisk Dannelse at fordybe sig i Heinrich Heines[I] Lyrik uden at føle sig stødt tilbage af Træk og Vendinger, der allerede tidligt hos ham bleve til livløs Maner. De romanske Folk føle ikke dette. Hyppigt hører man kunstforstandige Mænd af de romanske Nationer sammenligne Heines[II] Lyrik med selve Goethe’s[III], og foretrække den som mere plastisk og mere spirituel. For romanske Læsere er Goethe[IV] i Reglen uigjennemsigtig; om Heine[V] sige Franskmændene: On y voit mieux. De føle ikke, at hos Goethe[VI] er Ordene alle Tider Sag; hos Heine[VII] ikke sjældent færdige Sætstykker, som indskydes, bag hvilke der ikke ligger noget Syn, nogen Virkelighedsanskuelse, men som anvendes til at fremvirke en vis poetisk Effekt. Faa Poeter have som Heine[VIII] misbrugt Liljehænderne, Rosenkinderne og Violøjnene — disse monstrøse Farveklatter — til Skildring af kvindelig Skjønhed, eller Foraarets forskjellige Attributer, Blomsterne, |198| der dufte, Nattergalen, der slaar ved Dag som ved Nat, til Besyngen af den skjønne Maaned Maj. Særligt er Nattergalen under hans Behandling bleven en rent heraldisk Fugl i Kjærlighedens Vaabenskjold.

Hos Goethe[IX] er alle Ord Billeder, derfor behøver han saa faa Billeder i Ordets udtrykkelige Forstand. Hos Heine[X] ere Ordene hvert Øjeblik Allegorier uden Anskuelighed og uden den indre Sammenhæng, der er Poesiens Logik. Saaledes naar det hedder: »Aus meinen Thränen spriessen — viel blühende Blumen hervor«, hvor Blomsterne endda skulle betyde Digte, eller naar han skriver: »Sprüh’n einmal verdächt’ge Funken — aus den Rosen, sorge nie — diese Welt glaubt nicht an Flammen — und sie nimmt’s für Poesie«, hvor der præsenteres os et Nøgle Billeder, mere sammenfiltret end i de berygtede oldnordiske Omskrivninger fra Skjaldepoesiens Forfaldstid: Gnister, der slaa ud af Roser; Gnister, som Spidsborgerne ikke vil antage for Ild; Rosengnister, der kaldes Poesi!

Mest stødende ved disse Digte med deres allegoriske Rhetorik er Foreningen af Sentimentalitet og Materialisme. Der tales om Suk og om Taarer som var Sukkene ret højrøstede Pust og Taarerne ret massive Individualiteter. Saaledes, naar det om Sukkene hedder: »Und meine Seufzer werden — ein Nachtigallenchor« endda med den materialiserende Tilføjelse: »Und vor deinem Fenster soll singen — das Lied der Nachtigall«. Saaledes |199| endnu mere paafaldende i det typiske Digt om den ensomme Taare:

Was will die einsame Thräne?
Sie trübt mir ja den Blick,
Sie blieb aus alten Zeiten
In meinem Auge zurück.

Vi indvies i denne Taares Familieforhold og ensomme Situation: den havde mange lysende Søstre, der ikke er mere. Nu sidder den enlig i Øjekrogen. Tilsidst tiltales den omtrent som en anden gammel brav Kammerat. Den kan gjerne gaa sin Vej nu, da alle de andre ere gaaede:

Du alte, einsame Thräne,
Zerfliesse jetzunder auch!

Sentimentaliteten her er saa grel, at ingen Parodi, udført af en Anden, kunde være mere komisk end denne vemodige Apostrofe, der af den store Spottefugl er alvorligt ment.

Enhver Brøst, der findes i Kunstneren som Menneske, kommer frem i hans Kunst. Det er altid Mangelen paa Simpelhed, paa Ægthed i Følelseslivet, som fremkalder det følsomme eller pralende eller effektsøgende Udtryk. Man sporer derfor Manglerne af denne Art hos Heine[XI] stærkt, naar man sammenligner visse Udbrud hos ham med Udtrykket for beslægtede Stemninger eller Følelser hos Goethe[XII]. |200|

Tag exempelvis det Digt, i hvilket han betegner sig som den ulyksalige Atlas, der maa bære Smerternes hele Verden:

Du stolzes Herz, du hast es ja gewollt,
Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich,
Oder unendlich elend, stolzes Herz!
Und jetzo bist du elend.

Det er Linjer, man ikke glemmer. Men den første Linjes Udraab, som vibrerer paa den berettigede Selvfølelses Rand, bliver selvbehagelig, naar man holder disse simple og store Vers af Goethe[XIII] op imod Strofen:

Alles geben die Götter, die Unendlichen,
Ihren Lieblingen ganz:
Alle Freuden, die unendlichen,
Alle Schmerzen, die unendlichen,
Ganz.

Det er ingenlunde dadelværdigt hos Heine[XIV], at han virker ved andre, heftigere Midler end Goethe[XV]. Det vilde være urimeligt at indvende mod et Digt som »Ein Jüngling liebt ein Mädchen[0001]«, at Goethe[XVI] vilde have skyet som en Grimace det Skjærende, Desperate i den bekjendte Slutning: »Und wem es just passieret osv.« Han vilde have veget tilbage for det omtrent af samme Grund som den, af hvilken en gammel Hellener vilde have afskyet det. Det, som heri kun er nyt, kun moderne i Følelsen, har Livets Ret. Selve Grimacen er her kunstnerisk forberedt. |201|

Dog undertiden er af dette Moderne alene Grimacen bleven tilbage. Saaledes i det berømte Digt: »Mein Herz, mein Herz ist traurig[0002]«. Det indeholder en mesterlig Skildring af et vidtstrakt Landskab, set højt oppe fra den gamle Bastei. Vi øjne den blaa Stadsgrav med en Dreng i en Baad og paa den anden Side af Graven: bitte smaa og brogede, Lysthuse, Haver, Mennesker og Oxer, Enge og Skove, Piger, der blege deres Vask, et Møllehjul, der udhvirvler sit Diamantstøv, og ved det gamle graa Taarn et Skilderhus med en Skildvagt, der gaar op og ned, og hvis Gevær spiller i Sollyset. — H. C. Andersen[XVII], der etsteds har omtalt dette Digt, skriver om det: Og Digteren ender saa gribende:»Ich wollt, er schösse mich todt.« — Gribende? Nej. Overrumplende; thi Intet forbereder derpaa. Udbruddet er maaske ikke aldeles uægte, men saa nervøst, at det i Grunden Intet betyder; forsaavidt usandt, som det store Ord kun betegner en Stemning, intet dybere Ønske, endsige en Vilje.

Goethe[XVIII] har udtalt ikke just Længsel efter Døden, men Forsonethed med Dødstanken i disse berømte, udødelige Linjer:

Ueber allen Gipfeln
Ist Ruh.
In allen Wipfeln spürest du
Kaum einen Hauch.
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

|202| Det er unødigt at gjøre opmærksom paa den Kontrast mellem Digterindividualiteterne, som aabenbarer sig, naar denne Melodi i Ord sammenlignes med hin Disharmoni hos Heine[XIX]; men man agte rent kunstnerisk paa den mægtige Overensstemmelse mellem alle Led, som her finder Sted. Digtet er ét Aandepust fra det første Ord til det sidste: Aftenstemning i Skoven og i Menneskesjælen, Forstummen af alle Ønsker, Opløsning af al Mislyd, Sjælen, der stor og blid føler sig som ét med Alnaturen.

Overfor denne Fuldkommenhed fornemmes kun altfor slaaende Manglerne ved Heines[XX] lyriske Effektstil, hvor den imellemstunder bryder ukunstnerisk frem. Den er i sine Svagheder beslægtet med den allegoriserende Eventyrstil hos de tyske Romantikere, fra hvilke han som Digter gik ud. Og dog er Heine[XXI] saa langt fra at være en ren Romantiker som han er fra at være, hvad Nogle kalde ham for, en rent moderne Realist.

Han har kaldt sin » Atta Troll[0003]« Romantikens sidste frie Skovsang. Andre have i fjendtlig Hensigt kaldt hans Poesi Romantikens Opløsningsproces. »Jeg skrev »Atta Troll[0004]«,« siger han, »til min egen Fornøjelse i den lunefulde Drømmemanér, som var herskende i hin romantiske Skole, i hvilken jeg har tilbragt mine behageligste Ungdomsaar og tilsidst har banket Skolemesteren.« Og dog er det Romantiske her kun det rige funklende Gevandt, |203| hvori den moderne Aand hyller og maskerer sig for tilsidst at lade det falde. Ingen af Romantikens Elementer fattes: Dyrene tale, Bjørne udvexle deres Tanker, vi er Vidne til en Moppes Hjerteudgydelse og vi føres overhovedet ned i et stort af Legenden behandlet Sceneri, Roncesvallesdalen[a]. End ikke den blaa Blomst mangler:

Ronceval, du edles Thal.
Wenn ich deinen Namen höre,
Bebt und duftet mir im Herzen
Die verscholl’ne blaue Blume.

Drømmeverdenen hæver sig, store Aandeøjne stirre os imøde. Digteren gaar i Pyrenæerbjergene[c] paa Jagt med sin Fører. Denne har en gammel Moder, og efter Rygtet er denne gamle Kone en Hex. Vi betræde Hexens Hytte med de udstoppede Fugle, de spøgelselignende Gribbe, og om Natten opføre Bjørne og Spøgelser i Hytten en burlesk og uhyggelig Dans.

Ogsaa Aanden i dette Digt er til et vist Punkt romantisk, Polemik mod Datidens plumpe, doktrinære Tendenspoesi, mod Nyttelæren overført paa Digtekunsten, og litterær Satire (mod Freiligrath[XXII] , Karl Mayer[XXIII], Gustav Pfizer[XXIV]) som Romantikerne yndede den.

Og dog er der her en omhyggelig Virkelighedstroskab i Gjengivelsen af Lokaliteter og Forhold. Digtet indeholder strengt taget kun en Fortælling |204| om, hvorledes Heine[XXV] med en ung fransk Veninde ligger paa Landet i Cauterets[d] i Pyrenæerne[e] og dér ser en Bjørn danse paa Torvet. Den løber bort fra sin Bjørnetrækker, flygter ind i Bjergene, jages der af Føreren Laskaro, skydes og flaas. Digterens Juliette[xxvi] faar Skindet til at lægge det udenfor sin Seng, og Heine[XXVII] belærer os til Overflod om, at han selv mangen Nat derefter med nøgne Fødder har staaet paa denne Bjørnehud.

Fabelen er da realistisk nok. Ligeledes er Rejsens ydre Enkeltheder gjengivne med Troskab. Man har Indtrykket af, at Heines[XXVIII] Skildring af den lille Bjergby, hvortil han klavrede op, og hvor Børnene dansede i Rundkreds og sang dertil, er nøjagtigt stemmende med hvad han saa og hørte. Selv Børnesangens Omkvæd Girofflino, Girofflette er sikkert det ægte.

Ikke desmindre have de dybeste og skjønneste Partier i dette Digt intet med Realisme at gjøre. Det er Syner. Og det ypperste Syn er det, i hvilket Heine[XXIX] ved Nattetid gjennem Hyttens Vinduer ser den hele vilde Jagt fare Horizonten tre Gange rundt. Aldrig er han naaet højere i Figurmaleri end hvor vi følge de lysende Skikkelser mod Nattehimlens Mørke: Diana, Feen Abunde, og hin skjønne Herodias, der i sin Vildhed spiller Bold med Døberens blodige Hoved.

Der lader sig drage en Parallel mellem Heines[XXX] og Rembrandts[XXXI] Kunst. Ingen af dem har noget |205| akademisk Stænk; begges Aandspræg er afgjort moderne. Naar man imidlertid kalder Heine[XXXII] en stor realistisk Digter, saa har det kun den samme betingede Sandhed, som naar man kalder Rembrandt[XXXIII] den store Kolorist. Rembrandt[XXXIV] hører forsaavidt ikke til de største Realister i Koloriten som adskillige overtræffe ham i Evnen til at gjengive Lokalfarven og dens rette Værdi eller til gjennem Halvmørke at lade Tingenes oprindelige Form og Farve fremtræde utvivlsom. Ikke Farven, men Lyset er Hovedsagen for Rembrandt[XXXV]

*) Smlgn. Fromentin[XXXVI]: »Les maîtres d’autrefois[0005]«.
. For ham er Lyset Livet; Livets Kamp er hos ham Lysets Kamp og Livets Tragedie er det kjæmpende, i Fugtighed og Mørke døende Lyses Tragedie. Man maatte for at betegne hans sande Storhed som Maler kalde ham Luminist (et Udtryk af Fromentin[XXXVII]) snarere end Kolorist, hvis man ved Luminist forstaar en Mand, der opfatter Lyset paa en ganske særegen Maade. Han ofrer undertiden Tegningen, ja den maleriske Udførelse, hvor det er ham om at gjøre at opnaa en Lysstraale og en Lysvirkning. Man mindes f. Ex. det daarligt malte Lig paa hans »Undervisning i Anatomi«. Men hvad der gjør, at han ved Opgaver, der udkræve Portrætlighed, Evne til at male Hænder, eller nøjagtig Gjengivelse af Stoffer staar tilbage for de egentlige |206| Realister — netop det gjør ham saa stor, naar han lader Lyset udtrykke, hvad det alene for ham betyder, det indre Liv, det vaagne Drømmesyns Verden.

Paa ganske lignende Maade forholder det sig med Heine[XXXVIII]. Hvor faa virkelige Skikkelser har denne store Digter frembragt! Hvor faa er blevne tilbage efter ham! De, som søge hans Fortjeneste paa dette Punkt, have været nødte til at nævne den grelle, grimacerende Skitse af den gamle jødiske Tjener Hyacinth[xxxix] som Heines[XL] ypperste Menneskeskikkelse.

Nej, skal Heine[XLI] dømmes efter sine Virkelighedsbilleder, saa staar mangen ringere Digter højt over ham.

Men man mindes blot Visionerne hos ham, det vaagne Drømmesyns Verden i hans Digte og hans Prosa! Han holder sig i Reglen til en Begyndelse nærmere ved Jorden end andre Digtere, men saa aabner der sig over dette mørke Jordiske et lysende Syn, der kommer og svinder.

Dette spores selv i saadanne Smaadigte som det anførte om Samtalerne i Fiskerhytten angaaende Ganges[f] og Lapland[g].

Man erindre fremdeles Maaden, paa hvilken Heine[XLII] lader Napoleons[XLIII] Skikkelse fremtræde for sin Læser. I hans »Grenaderer[0006]« hidkaldes Forestillingen om Napoleon[XLIV] som et Syn. Ordene »Da rider min Kejser vel over min Grav« er som en |207| natlig Aabenbaring belyst af Sværdenes Glans. I den ikke mindre beundringsværdige Skildring i »Reisebilder[0007]« fremmanes Synet som et Barndomsminde.

Eller man huske, hvorledes Heine[XLV] fremkalder Billedet af Jesus. I Digtet »Freden[0008]« ser han Jesus som Fredsfyrste skridende stor i skinnende Hvidhed over Havet. I »Tyskland, et Vinteræventyr[0009]«, maler han den graa Vintermorgen paa Paderbornvejen; og da saa Taagerne løfte sig, skimter han ved Vejens Rand i Daggryet Trækrucifixet med Billedet af den store Sværmer, der vilde frelse Menneskeslægten og nu hænger der »som advarende Exempel«.

Sie haben dir übel mitgespielt,
Die Herren vom hohen Rathe.

Det inderlige Vemod, den bitre Humor, der ytrer sig i fortrolige, nedsættende Vendinger, forøger her Indtrykket af det menneskeligt Store og rædselsfuldt Højtidelige, omtrent som dette Indtryk hos Shakespeare[XLVI] forøges, naar Hamlet[xlvii], hvor Faderens Aand høres under Jorden, raaber sit »Vel gravet, gamle Muldvarp!« I Glimt af Viddets Lys viser sig her for Læseren Billedet af Jesus, ikke som Fredsfyrste, men som den, der svang Svøben mod Tempelskænderne og kastede Ild paa Jorden.

»Vinteræventyret[0010]« er som Helhed et betegnende Exempel paa Heines[XLVIII] kunstneriske Fremgangsmaade. |208| Alle det store Digts 27 Afsnit ere byggede ganske ensartet. Der begyndes helt nede ved Jorden, materielt, med Rejse-Erindringer, platte Virkelighedsindtryk; saa hæver Fortælleren sig uden Varsel men i umærkelige Overgange til mægtig Lidenskab, høj Pathos, vild Foragt, luende Sværmeri, nedbrydende eller opbyggende Begejstring, et helligt Raseri, der virker som Lyn i Lyn, til Alt paany synker tilbage i dagligdags Begivenheders og Situationers Graat.

Heine[XLIX] kommer til Køln[h], spiser Æggekage med Skinke og drikker Rhinskvin dertil, og driver saa ud paa Gaden. Han mindes Byens Fortid: her havde Kleresiet frit Spil, her brændte Kjætterbaalene Bøger og Mennesker, her bolede Dumhed og Ondskab som Hunde paa aaben Gade. Saa øjner Digteren i Maaneskinnet den store Aandsbastille, Domkirken i Køln[i], der vækker hans Vrede. Men idet han saaledes slentrer afsted, ser han bag sig en Skikkelse, som han synes at skulle kjende. Og nu glide vi over i en helt ny Verden: Visionens. Hin Skikkelse gaar som var den hans Skygge og staar stille, naar han staar. Ofte før har han set den i sin Nærhed, om Natten ved Skrivebordet. Under Kappen holder og holdt den altid noget skjult, der blinkede sælsomt og lignede en Øxe, en Skarpretterøxe. Det er Digterens Liktor, der følger ham, som Liktoren i Rom[j] gik forud for sin Herre. |209|

I de følgende Afsnit aabenbarer saa Barbarossa[L] sig i samme Stil som et Drømmesyn, der endog to Gange kommer og gaar.

Naar da Heine[LI] gjør Epoke i den tyske Lyriks, ja i Digtekunstens Historie ved en helt ny Stil: Foreningen af Sværmeri og Vittighed indenfor Lyriken og ved et helt ny Aandspræg: Indførelsen af Prosaen i Poesien som Folie for den eller Spot over den, saa beroer dette paa hans historiske Stilling, paa den Overgang fra romantisk Virkelighedsomdannelse til pessimistisk Virkelighedssans, som foregik i Tidsalderen og som forklarer den Sammensmeltning af begge Elementer, der findes i hans Digtning.

Saaledes bliver da hans kunstneriske Herredømmes mest ejendommelige Domæne et Clair-Obscur, der er beslægtet med Rembrandts[LII].

At lade de afgjørende Partier stige op af den Skygge og det Halvmørke, hvori de ere sænkede ned, at lade Lyset, det naturlige Lys, virke aandigt, overnaturligt ved at trylle det frem af et Hav af mørke Skyggebølger, lade det flakkende eller grelt som en straalende Flamme bryde frem af Halvlyset, gjøre Mørket gjennemskueligt, Halvmørket gjennemsigtigt — det er Rembrandts[LIII] Kunst.

Heines[LIV] nærbeslægtede Kunst er den at lade en rent moderne Fantasiens og Drømmens Verden i umærkelige Overgange træde ud af og tilbage i Virkelighedens Liv. Snart saaledes, at Visionen |210| staar fuldt belyst, medens Virkeligheden taber sig i Tusmørke, snart omvendt saaledes, at Visionen blegner og Virkeligheden efterhaanden fremtræder fuldtbelyst.

Du kan slå ord fra Brandes' tekst op i ordbogen. Aktivér "ordbog" i toppen af siden for at komme i gang.

«